فرانکنشتاین

خلاصه کتاب

مری شلی هجده‌ساله بود که نوشتن «فرانکنشتاین» را شروع کرد؛ در تابستان به‌طرز مشهوری سردِ ۱۸۱۶ کنار دریاچهٔ ژنو، در یک مسابقهٔ داستان‌ ارواح با بایرون و پرسی شلی. آن دو شاعر نامدار چیز ماندگاری تولید نکردند. او متن بنیان‌گذار ادبیات علمی-تخیلی را نوشت.

ویکتور فرانکنشتاین، دانشجویی وسواسیِ مرزِ میان مادهٔ زنده و مرده، موجودی را سرِ هم می‌کند و جان می‌بخشد. حرکت تعیین‌کنندهٔ رمان بلافاصله بعد از آن رخ می‌دهد: به چیزی که ساخته نگاه می‌کند، منزجر می‌شود، و از اتاق بیرون می‌دود. هرچه بعد می‌آید، از همین رهاکردن ناشی می‌شود، نه از خودِ عملِ آفرینش.

موجود با تماشای یک خانواده از پشت دیوار، زبان و خواندن را به خودش یاد می‌دهد، می‌فهمد چیست، و از ویکتور یک چیز می‌خواهد: همدمی مثل خودش. ویکتور می‌پذیرد، شروع می‌کند، و بعد موجود دوم را نیمه‌تمام نابود می‌کند. پاسخ موجود این است که به‌طور نظام‌مند هرکسی را که ویکتور دوست دارد از میان بردارد، و آن دو تا قطب شمال یکدیگر را تعقیب می‌کنند، جایی که روایت قابی که کتاب را باز کرده بود، دورشان بسته می‌شود.

ماندگاری‌اش از این می‌آید که وحشتِ داستان، خودِ موجود نیست. شلی رمانی نوشت که در آن هیولا زبان‌آور است، با دقت استدلال می‌کند، و ادعایی اخلاقی مطرح می‌کند که متن هیچ‌وقت کاملاً ردش نمی‌کند — در حالی که دانشمند، پاسخش به عواقب، فرار از آن‌هاست؛ بارها و بارها، تا وقتی که همه‌ی دیگران بهایش را پرداخته‌اند.

ایده‌های کلیدی

۱. موضوع، رهاکردن است نه آفریدن

خلاصهٔ عامیانه، رمان را هشداری علیه «خدایی‌کردن» می‌داند. متن از این مشخص‌تر است. تخطیِ ویکتور این نیست که زندگی می‌آفریند؛ این است که موجودی آگاه می‌سازد و بعد هر تعهد بعدی نسبت به او را رد می‌کند.

موجود بدون بدخواهی متولد می‌شود. نیک‌نهاد، کنجکاو و تشنهٔ ارتباط است، و فقط پس از طردِ پیوسته خشن می‌شود — اول توسط سازنده‌اش، بعد توسط هر چهره‌ای که با آن روبه‌رو می‌شود. شلی افول اخلاقی او را به‌صورت زنجیره‌ای از علت‌ها می‌سازد، نه به‌عنوان یک ذات.

همین است که کتاب مدام ارتباط تازه پیدا می‌کند. هر فناوری‌ای که ساخته و بعد بدون مسئولیت در قبال رفتارش رها می‌شود، همان ساختار را بازاجرا می‌کند، و پرسش رمان — آفریننده در قبال چیزی که ساخته چه بدهکار است؟ — آسان‌تر نشده است.

۲. روایت خودِ موجود، هستهٔ فلسفی کتاب است

در میانهٔ رمان، موجود چند فصل روایت را به دست می‌گیرد، و همین بخش است که جدی‌ترین تفکر کتاب در آن رخ می‌دهد. او یادگیری زبان، مواجهه با «بهشت گمشده»، و بازشناختن خودش در شیطان به‌جای آدم را توصیف می‌کند — آفریده‌شده، سپس رانده‌شده.

استدلالش به ویکتور به‌طرز آزاردهنده‌ای محکم است: او نخواسته بود وجود داشته باشد، عامدانه ساخته و بعد دور انداخته شد، و درخواستش برای یک همدم متناسب است. امتناع ویکتور بر ترسی از عواقبی بنا شده که هیچ‌وقت درباره‌شان فکر نکرده — دقیقاً همان کاستی‌ای که این وضعیت را تولید کرد.

تقریباً هر اقتباس سینمایی این بخش را حذف می‌کند و یک طرفِ گفت‌وگوی فصیح را با موجودی غرغرکننده جایگزین می‌کند. همین یک تغییر، معنای رمان را وارونه می‌کند، و برای همین کسانی که فیلم‌ها را می‌شناسند، کتاب را اغلب ناآشنا می‌یابند.

۳. مسئلهٔ اخلاقیِ واقعیِ رمان، ویکتور است

ویکتور «دانشمند دیوانه» به معنای متأخر کلمه نیست. باهوش است، محبوب است، و مدام فرصت‌هایی برای درست عمل‌کردن پیدا می‌کند. در هر کدام شکست می‌خورد، و شکست‌هایش به‌طرز آشنایی معمولی‌اند: طفره‌رفتن، دلسوزی برای خود، و ناتوانی از بلند گفتنِ کاری که کرده.

پرعاقبت‌ترین سکوتش در محاکمهٔ ژوستین است، جایی که خدمتکاری به‌خاطر قتلی اعدام می‌شود که ویکتور می‌داند کار موجود بوده. حرف‌زدن برایش هزینهٔ آبرو دارد؛ سکوت‌کردن، جانِ زنی بی‌گناه را می‌گیرد. او سکوت می‌کند، و بعد مفصلاً از رنج خودش در این باره می‌گوید.

شلی تمام قاب بیرونی را در اختیارش می‌گذارد تا از خودش دفاع کند، و اثر این سخاوت، محکوم‌کننده است: هرچه بیشتر توضیح می‌دهد، بدتر به‌نظر می‌رسد.

۴. روایت قاب، شرایط خوانش را تعیین می‌کند

رمان با نامه‌های رابرت والتون باز می‌شود، کاشفی که خدمهٔ کشتی‌اش را در جست‌وجوی افتخار به‌سمت قطب شمال می‌راند. او ویکتور را روی یخ پیدا می‌کند، و داستان ویکتور درون همان قاب روایت می‌شود.

این تزئین نیست. والتون یک ویکتور دوم است، در نقطه‌ای زودتر از همان مسیر — جاه‌طلب، منزوی، حاضر به خطرانداختن دیگران برای کشف. داستان ویکتور هشداری است که به کسی داده می‌شود که هنوز می‌تواند برگردد، و والتون زیر فشار خدمه‌اش برمی‌گردد.

خواندن قاب به‌عنوان پرکننده، کل استدلال ساختار را از دست می‌دهد: اینکه این الگو عام است، نه انحراف یک مرد.

۵. جاه‌طلبیِ بی‌حد، اضطرابِ دقیقاً تاریخ‌دارِ آن دوره است

رمان در ۱۸۱۸ می‌آید، در میانهٔ آزمایش‌های گالوانیسم که برق را به اجساد وصل می‌کردند و نگرانی گسترده‌تری دربارهٔ مسیر علوم. شلی ضدعلم نیست، و شور اولیهٔ ویکتور همدلانه ترسیم می‌شود.

چیزی که کتاب هدف می‌گیرد، جاه‌طلبیِ جداشده از مسئولیت در قبال نتایج است — پژوهشگری که مسئلهٔ جالب را حل می‌کند و آنچه بعد اتفاق می‌افتد را کارِ بخش دیگری می‌داند.

دو قرن بعد، این همچنان پرارجاع‌ترین قاب در بحث‌های فناوری‌های نوظهور است، و برخلاف اغلب چنین قیاس‌هایی، استفادهٔ منصفانه‌ای از منبع است، نه بدخوانی آن.

برای چه کسی مفید است

• کسی که روی فناوری قدرتمند کار می‌کند — این متنِ مرجعِ مسئولیت در قبال چیزی است که می‌سازید، و شهرتش را حق دارد.
• کسی که فقط فیلم‌ها را دیده — رمان و سنت هیولا-فیلم‌ها تقریباً هیچ اشتراکی جز یک نام ندارند.
• علاقه‌مندان به خاستگاه علمی-تخیلی — پرسش مرکزی این ژانر از همین‌جا شروع می‌شود.
• خواننده‌ای که استدلال اخلاقیِ واقعاً قابل‌بحث دوست دارد — استدلال موجود محکم‌تر از چیزی است که بیشتر خواننده‌ها انتظارش را دارند.

سؤالات پرتکرار

فرانکنشتاین هیولاست یا دانشمند؟

فرانکنشتاین دانشمند است؛ موجود هیچ‌وقت نامی نمی‌گیرد. این اشتباه رایج قابل‌دفاع هم هست، چون استدلال رمان این است که سازنده مسئول است — اما در سطح متن، ویکتور فرانکنشتاین مردی است که می‌سازد و رها می‌کند.

واقعاً اولین رمان علمی-تخیلی است؟

قابل‌دفاع‌ترین نامزد است و پاسخ رایج پژوهشگران. سفرهای خیال‌انگیز پیش از آن وجود دارند، اما اثر شلی نخستین رمان مهمی است که شگفتی‌اش از یک رویهٔ علمی می‌آید و داستانش به عواقب آن می‌پردازد، نه به شگفتیِ خودش.

آیا قرار است با موجود همدل باشیم؟

تا حد زیادی بله — و این تندترین تفاوت با فیلم‌هاست. او فصیح است، خودآموخته، و دربارهٔ وضعیت خودش با دقت استدلال می‌کند، و رمان به‌جای اینکه او را نیرویی طبیعی بداند، به او فضا می‌دهد که ادعایش را مطرح کند.

نثرش برای خوانندهٔ امروزی چقدر سخت است؟

نسبتاً سخت. جمله‌ها بلندند و لحن، رسمیِ اوایل قرن نوزدهم است، اما واژگانش مهجور نیست. تطبیق بزرگ‌تر با ضرباهنگ است — تأمل‌های طولانی جایی که رمان امروزی برش می‌زد.

کدام نسخه را بخوانم، ۱۸۱۸ یا ۱۸۳۱؟

متن ۱۸۱۸ ترجیح رایج‌تر پژوهشگران است. بازنگری ۱۸۳۱ شلی، تقصیر ویکتور را نرم‌تر می‌کند و قاب جبرگرایانه‌تری می‌افزاید، که دقیقاً همان استدلالی را کند می‌کند که رمان را جالب می‌کند.